京剧名角有什么

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梅兰芳、谭鑫培、程长庚、杨小楼、叶盛兰。

1、梅兰芳

梅兰芳（1894年10月22日－1961年8月8日），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳，清光绪二十年（1894年）出生于北京，祖籍江苏泰州。中国京剧表演艺术大师。

梅兰芳8岁学戏，9岁拜吴菱仙为师学青衣，10岁登台。后又求教于秦稚芬和胡二庚学花旦。1915年4月至1916年9月，新排演了《宦海潮》《牢狱鸳鸯》《思凡》等11出戏。

于1949年前先后赴日本、美国、苏联演出，并荣获美国波莫纳学院和南加州大学的荣誉文学博士学位。

1950年任中国京剧院院长、1951年，任中国戏曲研究院院长，1953年，任中国戏剧家协会副主席，1959年，加入中国***，1961年8月8日，梅兰芳因病在北京病逝。享年67岁。

梅兰芳在50余年的舞台生活中，发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”。

其代表作有《贵妃醉酒》《天女散花》《宇宙锋》《打渔杀家》等，并先后培养、教授学生100多人。

2、谭鑫培

谭鑫培（1847年4月23日-1917年5月10日），本名金福，字望重，中国著名京剧表演艺术大师，京剧谭派艺术的创立者，被尊为京剧界鼻祖，亦有伶界大王之赞。其对京剧艺术的革新，起到了继往开来的作用，对后世影响极其深远，行内有“无腔不学谭”之说。

清道光二十七年三月初九出生于武汉市江夏区（原武昌县）大东门外谭左湾九夫村，籍贯湖北黄陂（今武汉市黄陂区）。主攻老生，曾演武生。因堂号英秀，人又以英秀称之。其父谭志道，主工老旦兼老生，谭鑫培为其独子。

1905年，谭鑫培在丰泰照相馆拍摄了黑白无声影片《定军山》，该片成为了中国第一部**。

3、程长庚

程长庚（1811年11月22日-1880年01月24日），名椿，字玉珊，安徽省潜山市人。清代徽剧、京剧表演艺术大师。

程长庚幼年在徽班坐科，道光二年(1822)，随父北上入京，始以《文昭关》《战长沙》的演出崭露头角，后为三庆班老生首席演员。同治、光绪年间，任三庆班主，同仁尊称其大老板。历任“精忠庙”庙首，三庆、春台、四喜三班总管。

在京剧第一代人物中，与四喜班的张二奎、春台班的余三胜并称为“老生三杰”、“老生三鼎甲”，程为“三鼎甲”之首。程长庚为京剧艺术的形成作出了重要贡献，被誉为“徽班领袖”、“京剧鼻祖”、“京剧之父”等。

4、杨小楼

杨小楼（1878年-1938年），名三元，京剧武生演员，杨派艺术的创始人。杨月楼之子，安徽怀宁人。在当时和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，成为京剧界的代表人物，享有“武生宗师”的盛誉。

幼时入小荣椿社学艺，从师杨隆寿、姚增禄、杨万青学武生。十七岁出科，在京、津两地搭班表演。得义父谭鑫培和王楞仙、王福寿、张淇林、牛松山等的指点，拜俞菊笙为师。

5、叶盛兰

叶盛兰（1914年12月10日一1978年6月15日）著名京剧表演艺术家，著名京剧小生，著名京剧演员，清末著名小生演员程继先之得意弟子。叶派艺术的创始人。原名端章，字芝茹，原籍安徽省太湖县，生于北京。

曾祖父叶廷科，清道光年间从太湖贩茶、笋至京，后定居。祖父叶中定始入梨园，学艺于老嵩祝班，后为四喜班净角台柱。

父叶春善创办著名的旧式京剧学校富连成社并终身任社长，是成就卓越的戏曲教育家。盛兰为其四子。

百度百科——京剧

梨园里的“羊毛”、“棒槌”都是谁？

一）京剧的孕育与形成（1790年至1850年前后）

清代中叶的北京，昆曲居剧坛的主要地位，高腔与秦腔一度也曾在

北京流行，乾隆五十五年（1790），三庆徽班进京祝寿演出，陆续进京的还有其他各班

，

在京演唱昆曲及高腔、秦腔、皮黄腔等剧目。嘉庆末年，道光初年，京师徽班已在艺术

上

各自呈现特色称盛一时。此后，京师徽班艺人又先后纳入湖北的西皮、二簧作为自己的

主

要声腔部分，由此引发

了京师徽班面貌的变化，京剧这一新的剧种在京师徽班中逐渐孕育成长，这时的京剧已

采

用北京音，湖广音相结合的舞台语音，作为念唱的一般准则，徽汉两剧的舞台语音已有

明

显的区别。除此之外，京剧形成的标志还在其剧目、演员、行当等方面的变化。

首先是剧目上的变化。在道光四年（1824），庆什平班的剧目册中，载有剧目

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出，与乾、嘉时期京师徽班剧目相比老生剧目、武戏剧目比重增大，打破了过去专重旦

角

的局面，再有道光末年，京师皮黄戏班的皮簧剧目成倍的增长，已经具备独挡一面的演

出

力量。

其次，是角色行当的变化，昆曲例有“江湖十二角色”之说，到了道光年间，

京

剧角色则分九行，但老生已居各行之首了。

再次是演员阵容的变化，老生成为各行之首和舞台的主角，其中有的著名生角演员已形

成

个性化的表演风格和流派，如有“老生三杰”或称“老生三鼎甲”之称的程长庚、余三

胜

、张二奎。他们的成就高、影响大、特色鲜明，他们三人分别被誉为“徽派”、“汉派

”

、“京派”。其中，程

长庚的声望最高，被称为“京剧鼻祖”。

清朝著名画家沈容圃绘制的“同、光十三绝”图是一幅有历史意义的画卷，它画出

了

第一代京剧演员程长庚等五人的戏装像及第二代演员谭鑫培等八人的戏装像。按行当分

，

他们为：

老生：程长庚（左六），《群英会》中饰鲁肃；

卢胜奎（右四），《战北原》中饰诸葛亮；

张胜奎（左二），《一捧雪》中饰莫成；

杨月楼（右一），《四郎探母》中饰杨延辉；

小生： 徐小香（左七），《群英会》中饰周瑜；

武生： 谭鑫培（右二），《恶虎村》中饰黄天霸；

旦行： 梅巧玲（左三），《雁门关》中饰萧太后；

时小福（右六），《桑园会》中饰罗敷；

朱连芬（右三），《琴桃》中饰陈妙常；

余紫云（左五），《金水桥》中饰银屏公主；

老旦： 郝兰田（左一），《行路训子》中饰康氏；

丑行： 杨鸣玉（右五），《思志诚》中饰闵天亮；

刘赶三（左四），《探亲家》中饰乡下妈妈。

此时，其他行当的角色也有不少脱颖而出，如旦角演员有胡嘉禄、陈宝行；净

行

的朱志学、庆春圃，丑行的黄二雄、杨鸣玉、刘赶三等。

综上所述，19世纪20至40年代，北京剧坛的面貌发生了重大变化，新剧目、新行

当

、新演员的涌现，标志着一个新颖的剧种——京剧形成。这是19世纪前五十年中，北京

舞

台及中国戏曲史上发生的重要事件。

（二）京剧的成熟与兴盛（1851年至1916年）

京剧自形成后，发展十分迅速，进入19世纪50年代，日渐成熟，演出愈益频繁，京剧在

剧

场、剧目、班社、演出等方面都进行了革新和改进，特别是随着舞台条件的改善与舞台

艺

术的提高，表演艺术日趋完善，各行当的优秀演员大量涌现，各角制开始形成，整个京

剧

舞台呈现出一派兴盛景

象。

随着城市经济文化的发展和戏曲的兴盛，戏曲演出场所也发生了很大变化，设有舞台的

茶

园逐渐取代了宋元以来的勾栏，成为演戏的主要场所。道光时期，北京茶园分布很广，

到

光绪年间，主要的茶园如广德楼、广和楼，基本以演京剧为主，不仅北京拥有大量茶园

，

上海、天津等地相继出

现了新型的茶园。

京剧的突出特点，在于表演艺术的高度发达。伴随着京剧的全面兴盛，这一时期涌现出

大

批富有创造才能的优秀演员，推动了京剧表演艺术的迅速提高。杰出京剧表演艺术大师

谭

鑫培，不仅是本时期优秀京剧演员的杰出代表，而且是京剧史上对发展京剧表演艺术作

出

划时代贡献的极少数艺

术大师之一。其中他与汪桂芬、孙菊仙三人被称为老生后“三杰”或后“三鼎甲”。此

外

，小生和武生有王楞仙、德（王君）如、俞菊笙，旦行有梅巧玲（梅兰芳之父）、陈德

霖

、王瑶卿（梅兰芳之师）等，老旦有龚云埔、谢宝山等，净行有何桂山，裘桂仙等，丑

行

有罗寿山、郭春山、王

长林等。

伴随大批优秀演员的涌现，班社的体制逐渐向名角挑班制演唱会进，名角制的出现是当

时

社会条件下，京剧发展、群雄并峙，竞争日益激烈的结果。班社体制的变化虽也有其弊

端

，总的来说刺激了京剧在艺术上的不断进取，促进了京剧艺术的多样性、高层次的发展

，

使其充分生机和活力。

（三）京剧的发展与顶盛（1912-1948）

进入20世纪以后，孙中山先生领导的反帝反封建的资产阶级民主革命渐逐高涨，资产阶

级

革命派一贯重视戏曲对开启民智、改革民俗的作用，因此，作为资产阶级民主革命的有

机

组成部分——戏曲改良运动应运而生。它以上海为中心，影响遍及京、津各地，戏曲改

良

运动对京剧也产生了重

要影响。

1904年，《二十世纪大舞台》问世，发起人为陈去病、汪笑侬等，它是近代富于革新精

神

的戏曲刊物。它为戏曲改良作为舆论准备，另外，上海新舞台创立。它是中国近代第一

个

具有新式舞台设备的剧场，同时它又是一个从事戏曲改良运动的进步艺人团体，以京剧

演

员潘月樵、夏月珊等人

为骨干，编演过许多反帝、反封建的时装新戏，改革了旧戏院、旧剧场的诸多陋习，对

当

时京剧改良产生了很大影响。其次，建立了新型的艺人组织，取代了旧时的“精忠庙”

。

1912年，北京成立了由谭鑫培、田际云任正副会长的正乐育化总会，上海成立了夏月润

任

会长的上海伶界联合会

，天津成立了汪笑侬为副会长的天津正乐育化会。这些新型艺人组织，为培养艺人子弟

、

改善艺人地位、维护艺人尊严、隔除陋习、树立新风、组织义演，做了很多工作。再次

，

是编演了许多反映现实生活的时装新戏。京剧界编演时装新戏主要是上海新舞台及北京

的

奎德社以及梅兰芳等。

辛亥革命后，北京的剧坛一度被老生余叔岩、旦角梅兰芳、武生杨小楼所主宰，

时

称“三大贤”。他们都各成一派，艺术风格流传到后世，这时的京剧艺术得到了很大的

发

展，主要标志为剧目的不断丰富与表演艺术流派的不断涌现。

20世纪二三十年代，京剧出现了“四大须生”、“四大名旦”。他们都具有独特的艺术

风

格，各成一派，代有传人。前“四大须生”为余叔岩、高庆笙、马连良、言菊朋。至

40年

代，出现了后“四大须生”：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。“四大名旦”为梅兰

芳

、尚小云、程艳秋（后

更名程砚秋）、苟慧生。40年代以后，又出现了后“四小名旦”：李世芳、张群秋、毛

世

来、宋德珠。南方的老生演员麒麟童（周信芳）与北方的马连良、东北的唐韵笙被合称

为

“南麒北马关外唐”，这是人们在艺术上对他们的推崇。小生行的代表人物有程继先、

姜

妙香、金仲仁、叶盛兰

等，武生演员有杨小楼、尚和玉、俞振庭、盖叫天等，武丑演员有叶盛章等，净行演员

有

金少山、郝寿臣，侯喜瑞等，丑行演员有萧长华、慈瑞泉、刘斌昆等，老旦行有李多奎

等

，他们大多已形成流派，为后代所继承。

抗日战争爆发后，利用京剧旧形式表现抗战新内容的演出，在延安和解放区先后展开，

1940年成立了鲁艺平（京剧）剧团，42年鲁艺平剧团，又与八路军一二O师战斗平（京

）

剧社合并，组成延安平剧研究院。演出许多以反封建为主题的剧目，在宣传教育群众上

起

到了很好的作用。

沦陷区的京剧工作者与侵略者展开了各种形式的斗争。京剧艺术大师梅兰芳先

生

为保持民族气节，蓄须明志，毅然脱离舞台，为京剧界树立典范，程砚秋后来也隐居务

农

，同样表现了高风亮节。

这一时期，培养京剧演员的科班式戏校，在北京等地先后设立。其中，影响大

的

有北京的富连成社，北京的中华戏曲专科学校，上海的戏剧学校

（四）京剧的新生与推陈出新（1949至今）

1949年中华人民共和国成立，揭开了中国历史新的一页，也宣告了京剧艺术的新生。新

生

的人民政权十分关心戏曲。1950年召开了全国戏曲工作会议，建立了中华全国戏曲改进

委

员会，文化部戏曲改进局，中国戏曲研究院等单位。中央政府确立了“百花齐放、推陈

出

新”的戏改方针和“改

人、改戏、改制”的三改政策，1952年文化部在京举行了第一届全国戏曲观摩演出，梅

兰

芳、周信芳、程砚秋、王瑶卿、盖叫天等接受了文化部授予的荣誉奖状，另有一大批中

青

年戏曲家也获得了各种形式的奖励。

五六十年代，在北京，建立了中国京剧院、北京京剧团等，上海、天津等地也建立了京

剧

院团和戏曲学校。舞台演出的骨干除老一辈演员外，还有大批的中青年演员和从业人员

成

为京剧事业的生力军。1964年，在北京举行京剧现代戏观摩演出大会，演出了《红灯记

》

，《智取威虎山》等现

代剧目。“文化大革命”期间，“四人帮”实行文化专制主义。，只准演八个样板戏，

“

百花齐放、推陈出新”的方针遭到了践踏。

1978年中国***召开了十一届三中全会拨乱反正。文艺界继续执行“百花齐放、推陈

出

新”的方针与“三者并举”的剧目工作政策，京剧事业得到恢复和发展。除继续演出了

一

些传统剧目外，还新编了一批历史题材与现代题材的剧目。先后建立了许多京剧研究的

团

体，如1986年成立的“

梅兰芳艺术研究会”，1989年成立的“余叔岩艺术研究会”等。1984年，文化部创办了

“

中国戏剧梅花奖”。在历届“梅花奖”及各种京剧大奖赛中，涌现了如李维康、孙毓敏

等

一批优秀京剧演员。以后又有了“文化新剧目奖”、“五个一工程奖”、“上海白玉兰

奖

”和“梅兰芳金奖”等

全国性的戏剧大赛。特别式“梅兰芳金奖”是京剧表演艺术的专项大奖。获奖演员遍及

全

国各地。1987年以后，还陆续举办了多次全国青年京剧演员电视大奖赛和全国京剧新剧

目

汇演，涌现出大批的京剧后起之秀。

1990年12月20日，文化部等单位在京联合召开了纪念徽班进京二百周年，振兴京

剧

观摩研讨大会，并展演了50多台优秀剧目，40多个剧团参加了演出活动。

1995年底，在天津举行了首届中国京剧艺术节，演出了《曹操与杨修》、《徐九

经

升官记》、《岳飞》（天津）等剧目。

京剧艺术的发展历史虽不很长，但它却是在我国许多民族古老戏曲艺术创作成果的基础

上

成长起来的。它所以取得今天的辉煌成就，即是在其发展一百多年的历史过程中，经过

几

辈人悉心继承，努力创新的结果。在这段历史进程中，京剧舞台上涌现出的名家巨匠，

势

如河汉繁星、不胜枚举

。 他们所塑造的众多而生动的艺术形象，以及丰富的艺术经验，为我国民族戏曲艺

术

早期的票友称作“子弟”，内行伶人叫“江湖”。

道光年潞河（现北京通州）人士杨静亭所纂《都门纪略》词场门有证：“缘何玩票异江湖，车笼当年自备储。为问近来诸子弟，轻财还似昔时无？”这里的子弟就指票友，江湖即内行伶人。

后来票友依环境场合不同，有以下称谓:“处”、“君”、“羊毛”、“丸子”、“棒槌”。

先说“处”。清光宣年间，伶界内外常把票友下海唱红以后的角儿称作“ 某处”。

这一称谓或见诸海报，或见于剧评家着述，流行一时，比如孙菊仙就叫“孙处 ”。“某处 ”一词，大致存在了四十馀年，民国后就不大使用了。孙菊仙“孙处 ”之后有德珺如“德处 ”，许荫棠“许处 ”，汪笑侬“汪处 ”，龚云甫“龚处 ”，双阔亭“双处 ”等。

而这几位之前的张二奎、卢胜奎、刘赶三，同期的金秀山、刘鸿升，之后的言菊朋、奚啸伯等，都是票友下海并唱红，却未见被称作“处 ”。笔者未发现“处”的使用范围和规矩，似无迹可寻，没有一定之规，全凭世人兴致习惯。

刘赶三剧照

老剧家王梦生认为，“处 ”实为“出 ”字之讹。

徐珂的《清稗类钞》戏剧类“串客 ”一条亦照录王梦生之《梨园佳话》：“京师称票友改而业唱者,曰某处某处,实则‘处 ’乃讹字，应作‘出’，盖有斯人一出目无馀子之意。”笔者以为，“处 ”字在姓氏之后用作艺名，确是有些费解。《汉语大词典》“处 ”字条所列三十多种字义，均难释票友下海并得大名之意。

古时虽有居家不仕之隐居者为“处士 ”一说，却也难与票友下海享名者的称谓勾连贴切。“处 ”字于伶人姓氏之后，并用以艺名，无论敬称还是谦称，似都讲不大通。而“出”字有出现和超出之意,冠名票友伶人“某出”，既有某某一出现，再无别人之意，也显示其出台之隆。

孙菊仙、龚云甫下海后，风头都有盖过别人之势。

光绪六年（1880）重镌大字本《都门纪略》词场门老生行有“孙初”二字，即指票友下海的孙菊仙。

有人认为此“初”字是“处”字之讹，笔者以为未必，或许“初”也是一说。

严格些说，凡称为“某处 ”的是下海后的称谓，不能再说他们是票友，其更多的意义在于表明这类伶人非门里出身而已。

再说“君 ”。昔年票友玩儿票贴演明场,一般在他们的姓后名前加个“君 ”,如“言君菊朋”、“奚君啸伯”。

民国后票友贴演普遍用这个称谓，以示他们不是伶界中人，区别于内行商演。这种叫法也是旧时世人的敬称，非票友专用。票友一旦下海，姓氏之后的“君”字就须去掉，海报的刊写与内行伶人一样，直书其名。

“羊毛 ”。北京老话儿里有“羊毛气 ”一说,多指习性轻狂浮躁之人。内行管票友叫“羊毛”、“羊闹儿”、“洋盘”，意指剧艺浅薄而轻飘无根，属于“半边人”。伶人之间谈论某票友，嘴里时常以“羊毛 ”、代之，语含讽刺。至于何以称票友为“羊毛 ”，恐多为伶界口口相传，类似于行话隐语，其始末根由，笔者尚未厘清。

孙菊仙下海后从嵩祝成改搭四喜班头一天，在后台听见有人说他是“羊毛毛 ”，登时震怒，次日即告假回戏。与孙菊仙同搭四喜班的还有两位票友出身的名角儿,一个是金秀山，一个是德珺如（其时唱青衣），一生、一净、一旦，三人贴《二进宫》每演必满堂。伶界就谑称他们为“三阳（羊）开泰 ”。当时有一位票友叫英杰兰，喜欢孙调，嗓子宽厚，声腔儿妙肖孙菊仙。四喜班就约他与内行旦角儿孙怡云唱一出《二进宫》。孙菊仙却不干：“你们极力抬举他，我不唱了。”最终英兰杰也未能下海入行。票友出身的孙菊仙一旦下海成为名角儿，反过头又看不上其他票友，可见老伶人对“羊毛”避之到何种程度。

孙菊仙

“丸子”一词来源于席面，即“丸子席”。票友跟内行学戏，不仅恭敬有加，还得摆桌设席。票友中如王公望族之有钱人终归少数，众多票友都是寻常人家，囊中不裕，请角儿饭局不可能是燕菜、八珍、翅子等席面，而以丸子席居多。“丸子席 ”就是以一道四喜丸子为主菜，再配些许荤素并水酒一壶。伶人大都走南闯北，饭局、堂会所见甚多，自然看不上这道四喜丸子，私下就给票友起了个谑称，名“丸子 ”。奚啸伯刚下海时，内行还不大认可他，言语之间难免说他丸子。奚啸伯一赌气，干脆组班就叫“丸子剧团 ”，二三路并底包全是票友出身。

“丸子 ”,略含贬义。内行一般不当面叫票友为丸子，只是他们内部言语间说说而已。虽语含不恭，但更多还是说票友外行。票友自谦，可自称丸子，别人却不能随便出口。大几年前，笔者在央视节目中听到主持人在大庭广众之下直呼某票友“丸子 ”。这位主持人恐怕只知丸子指票友，未求甚解，不知道丸子的渊源本义和使用规范。如此直呼别人“丸子”欠礼貌。

奚啸伯

旧时伶界还有“血丸子”一词。老艺人讲,过去伶人进宫演剧之后，常有赐宴。席面分若干等，一等好角儿是鸭果席，次等是丸子席。最下等的是半生不熟带着血丝的丸子，即血丸子, 这是给底包和演剧不认真的伶人预备的。后来伶界就管剧艺不佳者叫做“血丸子”。

“棒槌”就更难听了，意指一窍不通满不懂的大外行。不管“丸子”还是“棒槌”,都含贬义，用处很局限,多流行于旧京梨园行内部。“棒槌”一词后来转到北京俗语里，范围和领域渐渐拓宽，其他领域的外行也往往被称为“棒槌”。

（《文史知识》2014年第2期）

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