书法空间论的简介

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书法是文化，但仍是一门手艺。手艺亦能称技艺，似乎稍为好听一点，再高上去，可以称得上艺术，那就更中听了。但必须是书法，是对汉字进行过艺术加工并成功的作品，而不是指汉字。因为书法是以汉字汉文为载体的艺术，这一性质，在张扬汉字文化的今日，这门手艺有被无限拔高的倾向。

汉字是伟大的，它是汉民族文化之根髓。古人论到汉文字多有神圣神秘之说。《淮南子·本经》：

昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。那是指造字，不是指书法，即使如此，王充在《论衡·书虚》篇中已然不信：夫言天雨粟，鬼夜哭，实也；言其应苍颉作书，虚也。许慎《说文解字》叙：黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别离也，初造书契，百工以乂（段注：乂，治也），万品以察。卫衡《四体书势》亦有此说，苍颉名后还多了一位沮诵。但都是指文字而言，不是论艺术。唐代孙过庭《书谱》言道：岂知情动形言，取会风骚之意；阳虚阴惨，本乎天地之心。这当然是讲书艺了，但孙氏并没离开手艺空谈，他接下去说：夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。讲的全是技艺（术）。他还提出“执、使、转、用”等技法概念。又云：“方复会其数法，归于一途，编列众工，错综群妙，举前言之未及，启后学于成规，窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡词异说，非所详也。”说明只有通过复杂高超的技法，才使视觉艺术品作为心灵的交流成为可能。孙氏的理论细到对点画提出了苛刻的要求，这就是学书法的人必须要记住的两句话：一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。又如：“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯”等语，均未脱离手艺而言，句句都指向书写本体。因为他认为只有“具变态于毫端”，才能“合情调于纸上”。当然《书谱》的确如沈尹默先生指出的“它有一点毛病，就是辞藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去”。但岂止《书谱》如此，即使荒诞不经记着“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨”这种无稽之谈的传卫夫人《笔阵图》，也还是有“夫三端之妙，莫先乎用笔”，“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”这样精辟的语句。至明季项穆《书法雅言》，实为古书论中独具严密理论体系之作，自然也免不了一些套话，如篇首即言：“河马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也。”亦指文字而言。一旦论及书艺，即十分出色当行。虽持论过高，如独以晋人为宗，而排苏轼、米芾等，然皆持之有故，言之成理。大抵抒其心得，撰为是书，终身一艺，研求至深。凡十七篇，曰：书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。富辩证，极雄辩，洋洋洒洒，取譬设喻，引人入胜，而均紧扣书法本体。若其论“形质”云：穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀使然也。书之体状多端，人之造诣各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。又云：人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣，肥则体态常妍，而骨气每弱。犹人之论相者，瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁，虽肥而实秀也。瘦而腴者谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者谓之丰秀，不峻则不秀也。若其论“正奇”云：书法要旨，有正与奇。所为正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指毫端弩奋之巧，不悟规矩法度之逾。临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求于性情骨气之妙。等等。无不明畅醇雅，浑厚和平，悉从心底流出，未尝为钩棘诡亢之言以惊世取誉，自然从容矩度中。穆论虽宗过庭，然严密而详赡远超孙过庭，无剽袭苟且之弊。《书法雅言》实为古书论中书法美学集大成之作。论技法之精到，首推清初笪重光之《书筏》。今能见者仅两三页，故有疑其非全文者。王文治以为“其论书之深入三昧处，直与孙虔礼先后并传，《笔阵图》不足数也”。可谓推崇至极，却非过誉。即今所能见到之两三页千把字，便可终身受用不尽。实在太精炼，句句精，字字精，若引用将一引到底，但总得引几句与同道一起拜读：笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转……趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正……数画之转接欲折，一画之自转欲圆……法在用笔之合势，不关手腕之强弱也。匡廓之白，手布均齐；散落之白，眼布匀称……出色当行，不徒非空头理论家所能撰，恐怕连读懂都有困难。继孙过庭、项穆、笪重光后，有包世臣之《艺舟双楫》、刘熙载之《书概》，皆能至博大，尽精微，既能从哲学高度宏观，亦能从技巧角度微观，无不对“手艺”抱有亲切之感，始终不离书法本体而言，真正之书论也。至现代丰子恺先生乃发宏论曰：书法是中国艺术的最高代表。宗白华先生称书法可以表现人格、思想、感情。更有华裔法籍学者、艺术家熊秉明先生谓：中国文化的核心是中国哲学，书法是中国文化核心之核心。这三位皆是中西文化兼通，又均为我所钦佩的人物。特别是后者，因有《中国书法理论体系》一书，以西方的方法论分析传统的中国书论，给中国书法界注入了新鲜血液，使习惯于传统思维，而文化素养普遍较为低下的书法界敬畏有加，奉若神明，一时声誉鹊起，洛阳纸贵，影响之大，远超他著。故其“核心之核心”说亦经典视之矣。丰氏、宗氏发言之当时，对书法无甚影响，因当时没有所谓“书坛”。倒是有了书坛后，借二氏之说弄得影响大起来。熊氏之说一出，遂使书法之地位，在书坛扶摇直上（请注意“在书坛”三字）。书法这一手艺，似乎可以承载一切中华文化的重量，包揽全部文化之美，例如王蒙在“二○○四文化高峰论坛”（由中华民族文化促进会举办）的发言《为了汉字文化的伟大复兴》，无一字言及书法，却被转载于2004年第十期《中国书法》“书法与文化”栏。转载原无不可，但包揽在书法名下，窃以为未当。书法地位的提高，对于以教书法为职业之我辈，当属好事，理应高兴而雀跃之。笔者的确也曾兴高一阵，但不久，却不能随波而成杞人了。脱离书法本体大谈文化之风大炽，手艺的性质被鄙夷视之。“技巧再高也是低层面的”，“停留在技巧层面上”等外行话出现率很高。谓“技巧很简单的，一学就会”的人也不少。更有甚者，居然在报刊公开声称，一切技巧对他已不成问题，这种狂妄之言而实际却是外行之语。一些不写毛笔字的学者，大谈书法文化，高深莫测，青年人始听得胆战心惊，继则一头雾水。书法艺术承载不起一切文化的重量，不擅写字的理论家大量产生，且据要路津，书法本体压在角落里瑟瑟发抖，是喜是忧，君且拭目待之。在这种背景下，白砥君的《书法空间论》由荣宝斋出版社隆重推出，窃以为有其特别重要的意义。白砥，本名赵爱民，以笔名白砥闻世。浙江绍兴人。1987年入中国美术学院（当时称浙江美术学院）攻读书法硕士学位，师从沙孟海、刘江、章祖安，为沙孟海先生的关门弟子（不计私淑沙先生者）。1996年复从上海考入中国美院书法专业。从余攻读书法理论研究方向博士学位，1999年通过答辩，获美术学·书法理论博士学位，为中国美院书法专业第一代博士。《书法空间论》即为其参加答辩的学位论文，被院答辩委员会评为优秀学位论文，今作修改补充后出版。白砥笔力强，主要缘其勤学苦练；书法空间意识强，则主要源自天赋。其论文选题，一是因乎性之所近，技之所长；二是由于智慧。后者具体地说，即白砥认识到书法之空间构成（结字、布白、行气等）与作品之独具面目关系至大；而古人给我们留下的追求、发掘的空间也大。我即时时与其谈及维钊师、毛泽东二位之书法空间意识。白砥在攻硕期间已具相当强的构筑书法空间的能力，并明显体现于自己的作品，以后遂在书坛崭露头角。故其博士学位论文，皆绍于古人，从己之实践经验流出，不作泛泛而谈，以独具系统而详赡论，《书法空间论》实为第一部专论书法空间的抛砖之作。在上述王蒙的发言稿最后，谈到爱中餐时说：“美味的中餐毕竟首先要出现在餐桌上，而不是出现在我的讲演里的”，并以此话作为结束。今仿效王文格式以为结束语曰：“高雅的书法文化毕竟首先要出现在书法杰作上，而不是出现在理论家的文章里。”并允许我再加上一句：如何能使自己的作品成为杰作，读一读白砥君的《书法空间论》，或许稍有助益。

北宋书法四大家简介

吴镇(1280?1354)，元代画家。字仲圭，号梅花道人，尝署梅道人。浙江嘉善人。早年在村塾教书，后从柳天骥研习?天人性命之学?，遂隐居，以卖卜为生。下面是我为大家整理的元代画家吴镇的生平简介，希望大家喜欢!

吴镇的生平简介

　画家吴镇，字仲圭，号梅花道人，1280年出生于浙江嘉善。吴镇年少时喜欢剑术，成年后又与哥哥一起拜毗陵柳天骥为师，在其门下学习易经。学习的主要内容就是天人性命之学，贯通儒、道、释三教，达生知名。

　吴镇年少时从汴梁移至嘉兴，从此就定居在浙江嘉兴。吴镇为人孤结，一生清贫，且不喜与达官贵人结交。曾经在村子里的私塾教过书，还在钱塘等地算卦占卜。画家吴镇开始学习 画画 的时间有些晚，他正式开始学习已经是他十八九岁的时候了。

　当时吴镇四处游历，途径杭州、吴兴等地。这些地区的 自然 风景使吴镇大开眼界，并且从中得到了创作 灵感 ，作出了许多非常优秀的画作。吴镇主要擅长水墨 山水画 ，其中又以墨竹、人物为主。尤其是老年时期，吴镇几乎只专攻于墨竹的创作，留有许多佳作于世。吴镇每次作完画还会题写诗文于画上。吴镇的诗文接近陶渊明的风格，常用比兴手法来吐露自己心中的郁愤之情。

　吴镇的 书法 也非常的出色，结合了王羲之和怀素的长处，又创造出了一种属于吴镇特有的风格。吴镇的画作上诗书画相映成趣，被当时人称为?三绝?。吴镇作为元代时期著名的画家，其水墨山水画的风格对明清时期山水画的发展有很大的影响。他还与王蒙、黄公望、倪瓒一起，被后人称为元四家。

吴镇作品

　元代画家吴镇，在山水画界拥有一定的地位。吴镇作品类型有许多，流传下来的大多都是最著名的山水画。吴镇作山水画时，喜欢用湿墨，但也不是说吴镇就不会用干墨了，他的许多幅墨竹画就都是用干墨的，而且效果还不错。

　吴镇喜欢用湿墨也是与吴镇自己想要表达的意境有关系。吴镇自己心中的情感往往都通过画作来将它表达出去，用湿墨才更能表现出吴镇想要渲染的一种凄清、静穆的氛围。因此，世人常说吴镇的作品会给人一种?水墨淋漓幛犹湿?的感觉。

　吴镇师承董源、巨然等人，但是这两位其实并不是专业的画家。不过由于董巨二人身处江南，面对自然风光，自然而然的创作出了比较平淡又有气势雄厚的山水画，他们的山水画能恰到好处的表现出山川的魅力与韵味。这种画风对吴镇创作山水画有较深的影响。吴镇也是仔仔细细研究了董巨的画风之后，才创造出属于的自己的山水画风。

　目前流传于世的年代最久远的吴镇作品应该就是《双松图轴》了。这幅作品创作于公元1328年的二月份。整个画面就是两棵松直立在平地上，挺拔茂盛、形势奇古，仅仅两棵松就占据了整个画幅，颇具顶天立地之感。还有一副创作于公元1344年的《洞庭渔隐图》，这幅画作也算是吴镇渔父作品中的经典之作了。画上的两棵松与远方归来的渔父相呼应，很好的表达了元代士人宁守孤独的个性写照。

吴镇技法

　吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨，在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的，均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨，这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景，用笔用墨都服从于山水真实体感的表达;而元人则以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境;吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以?水墨淋漓幛犹湿?的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景，还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。

　吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决不是简单化的水量的增加。吴历云：?江山无尽、万里长江两卷，?浑然天成，五墨齐备，盖仲圭擅长，非后学者所能措手。?五墨齐备?是吴镇用墨的高超之处，为更好地发挥墨效，吴镇在选择作画材料上很有讲究，画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢。画山水何以选绢，因为绢有厚度，纤维富韧性，多次渲染而不皱折。吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点，作画中的五墨并施而不腻，反复皴擦而不胀，产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。吴镇清淡似水，出现了浓而透的效果。今天看吴镇作品，仍能透过作品清楚的辨别它们的组织关系。清王原祁曰：?梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。?王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法，倾倒了元以后的历代大家，沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇。

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北宋书法四大家简介

　“宋四家”指的是北宋时期蔡襄、苏轼、黄庭坚和米芾四位书法家（简称“苏黄米蔡”）；也有人认为是指苏轼、黄庭坚、蔡京和米芾四位书法家。

　蔡襄（公元1012－1067）北宋初书法家。字君谟，福建仙游人，天圣进士，官至端明殿学士，卒谥忠惠。与苏东坡、欧阳修等友善。人品刚正，为当时所歌颂；书法绝妙，苏东坡誉为“我朝第一”。他的书法早年得力于初唐的虞世南，晚年能学颜真卿，能传颜体的神韵。沈括《梦溪笔谭》说他：“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家。”欧阳修说他：“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草众体皆精。”流传的书法作品有《万安桥记》、《扈从帖》、《思咏帖》、《入春帖》等，书法理论有《论书》、《评书》、《自论飞白书》等。又为茶叶鉴别专家，宋仁宗庆历年间（1041—1049），蔡襄担任福建转运使，负责监制北苑贡茶，曾创制小团茶，闻名当时，所作《茶录》一书，是继唐朝陆羽《茶经》之后的一部论茶好经典。《宋史》卷三百二十有传。

　苏轼（公元1037－1101）北宋书画家、诗人、词人、文学家，政治家。字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。与父亲苏洵、弟弟苏辙并称“三苏”；与欧阳修领导古诗文运动，与唐韩愈、柳宗元、宋欧阳修、苏洵、苏辙、曾巩并称“唐宋八大家”。他的政治道路很坎坷，几遭升贬，官至翰林学士、宰相。他精通书画、诗词、歌赋、文章。他的书法学习二王、颜真卿、徐浩、李北海。他的字，点画肥重（董其昌讥为墨猪），天真烂漫，笔力雄健，结字宽绰，书法为宋四家之首。流传的作品有《黄州寒食诗》、《天际乌云帖》、《祭黄几道文》、《赤壁赋》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《太白仙诗》等。

　黄庭坚（公元1045－1105）北宋书法家、诗人。字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（江西修水）人，官至吏部员外郎。出身于学深文博的世家，父为诗人，当时名流王安石、欧阳修、梅尧臣都是他的远亲。他与张耒、秦观、晁补之同为“苏门四学士”，后因诗文、书法出众，又与苏东坡志同道合，世称“苏黄”。他的诗开一代流派，后世称为江西诗派；书法学周越、《瘗鹤铭》、怀素、柳公权、杨凝式。流传的作品，行书以《苏东坡黄州寒食诗跋》、《诸上座帖》、《松风阁诗卷》、《诗送四十九侄》为最著名，草书有《廉颇蔺相如列传》。

　蔡京（公元1047－1126）书法家。字符长，兴化仙游（今福建仙游）人。熙宁三年（1070）登进士及第，曾为宋神宗、哲宗、徽宗三朝五度为相，后因北伐之由，靖康之祸，被劾为“六贼“之首，放逐岭甫，死于潭州（今长沙）东明寺。《宋史》列入奸臣列传。与米芾友善，蔡襄是他的伯父。蔡京书法初学蔡襄、徐浩、欧阳询，后深法二王。弟蔡卞，字符度，与京同年登科，绍至四年拜尚书左丞，徽宗时，加观文殿学士、检校少保，谥文正，书法笔势飘逸，圭角稍露，与蔡京风格相近。

　米芾（公元1051－1107）北宋书画家、书画理论家、收藏家。初名黻，字符章，号襄阳漫士、海岳外史等，他的造福居信在山西太原，后来迁到湖北襄阳，人称 “米襄阳”，后来定居润州（今江苏镇江）。宋徽宗时诏为书画学博士、礼部员外郎，世称“米南宫”。他的行为很多时候表现为怪、颠、狂，世称“米颠”。他的绘画与他的儿子米友仁（1074－1153）创造了“米氏云山”或“米家山水”，并称“二米”。明董其昌说他：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，出新意耳。“流传的作品有《中秋帖》、《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《论草书帖》、《珊瑚帖》、《拜中岳命诗》、《虹县诗帖》等，著有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳名言》。其长子米友仁（1074－1153），字符晖，也善书画、书画鉴赏，与米芾称大小米。

　关于“宋四家”中是“蔡襄”还是“蔡京”的争论题，早就开始了，现在一般认为是蔡襄代替了蔡京的，因为蔡京人品败坏，是“六贼”之首，是《宋史》奸臣列传的人物。以人品论艺品，当然有一定的道理，然而就艺术本身来说，这是欠公允的。从这件事，包括其他事例，我们可以得知，我国历来评论人物，首先评论的是道德品行，然后才是才艺、贡献。

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